Adolphe Appia
Como
reformar una puesta en escena (1904)
El arte dramático se
encuentra desde hace varios años en vías de evolución. El naturalismo de un
lado y el wagnerismo del otro, han desplazado violentamente algunos límites.
Algunas cosas que hace veinte años “no eran teatro” (según una expresión
ridículamente consagrada) se han convertido prácticamente en lugares comunes.
De ello resulta cierta confusión: ya no sabemos muy bien a que genero aceptado
pertenece tal o cual pieza, y en nada nos ayuda a orientarnos el gusto que
hemos tomado por las producciones extranjeras.
Esto no supondría,
sin embargo un grave inconveniente, si el material de nuestras escenas sea
adaptara a cada nueva tentativa, pero desgraciadamente no es así. El autor con
su manuscrito -o partitura- y los actores bien pueden estar de acuerdo, pero en
contacto con las tablas, bajo el fuego del proscenio, la idea nueva debe
encajar en el viejo marco, y nuestros directores de escena cortan
despiadadamente todo lo que sobra.
NOTA
DE PIE DE PÁGINA: el naturalismo y el wagnerismo constituían los dos extremos
en que se situó la vanguardia teatral
escénica entre los años ochenta y noventa en Francia. Mientras el
naturalismo propugnaba fidelidad al texto dramático, la atención a la construcción
psicológica y la verosimilitud de la imagen en escénica, el wagnerismo apostaba por la fusión de los lenguajes
estéticos en una obra de arte total donde lo musical o lo rítmico actuara como
elemento de cohesión. El naturalismo resulto de la aplicación al teatro de la
idea de Zola; entre los
principales directores escénicos ligados al naturalismo
destacan: André Antoiné en Francia, Otto Bhamn en Alemania y Konstantin
Stanislavsky en Rusia. Richard Wagner (1813-1883), por su parte, formuló en diverso escritos
en torno a 1850 su idea de “Gesamtkunstwerk”, obra de arte total, que intento
llevar a la práctica en Bayreuth, empresa a la que le dedico los últimos años
de su vida. Wagner concedió una gran importancia al soporte dramático de sus
obras, que el mismo escribía, aunque no logro encontrar, según Appia, el
equivalente visual adecuado que le permitiera la consecución efectiva de la
totalidad escénica. La ópera wagneriana se convirtió en un motivo de culto para
los simbolistas, no solo para los músicos y dramaturgos, sino también para pintores
y poetas. Pp55
Muchos aseguran que
no puede ser de otro modo, que la convención escénica es rígida, etc. Yo, por
mi parte, afirmo lo contrario, y he intentado en las páginas siguientes
establecer los primeros elementos de una puesta en escena que, en lugar de
paralizar e inmovilizar el arte dramático, no solamente lo siga con docilidad,
sino que sea incluso para el autor y los intérpretes una fuente inagotable de
inspiración.
Espero que el lector
esté dispuesto a prestarme su atención durante este difícil resumen.
Nuestra puesta en
escena moderna es toda ella esclava de la pintura –la pintura de decorados- que
tiene la pretensión de procurarnos la ilusión dela realidad. O bien: esta
ilusión es ella misma una ilusión, porque la presencia de actor la contradice.
En efecto, el principio de la ilusión producido por las pinturas en telas
verticales, y ese otro de la ilusión –tal como se hace en todos nuestros
teatros- podemos obtener un espectáculo homogéneo y artístico.
Examinemos la puesta
en escena moderna deteniéndonos sucesivamente en estos dos puntos de vista.
Es imposible
transportar a nuestro escenario arboles verdaderos, casa verdaderas, lo cual
sería por otra parte poco deseable. Creemos entonces que nos encontramos
reducidos a imitar lo más fielmente posible la realidad. Pero la ejecución
plástica de las cosas es difícil, a menudo imposible, y en todo caso muy
costosa. Esto nos obligaría en apariencia a disminuir el número de las cosas
representadas; sin embargo, nuestros directores de escena sostienen una opinión contraria: estiman que la puesta
en escena debe representar todo lo que les parezca bien y que, en consecuencia,
lo que no puede ser ejecutado plásticamente debe ser pintado. La pintura
permite mostrar al espectador un número incalculable de cosas, esto es
incontestable. Parece también dotar a la puesta en escena de la libertad
deseada, y nuestros directores de escena concluyen aquí su razonamiento. Pero
si el principio esencial de la pintura es el reducirlo todo a una superficie
plana, ¿Cómo podrá entonces llenar un espacio, el de la escena, en sus tres
dimensiones? Sin interés por solucionar el problema, deciden recortar la
pintura y colocar estos recortes sobre el tablao del escenario. El cuadro
escénico renuncia por ello a estar pintado en la parte inferior: si se trata de
un paisaje, por ejemplo, el motivo será una cúpula de hierba, a derecha e
izquierda habrá árboles, y al fondo un
horizonte y el cielo, y abajo… las
tablas del escenario. Esta pintura que debía representar todo, se ve obligada
de entrada a renunciar a pintar el suelo, porque las formas ficticias que
representa deben ser presentadas verticalmente y entre las telas verticales del
decorado y del suelo (o la tela más o menos horizontal que lo recubre) no hay
ninguna relación posible. Y esta es la razón por la que nuestros decoradores
ponen cojines a los pies del decorado.
NOTA DE PIE DE PÁGINA: se refiere a las bolsas llenas de arena que se
colocaban al pie de las telas pintadas para tensarlas e impedir que se
movieran o se ondularan por la proximidad de los actores pp. 56
El suelo, escapa,
pues a la pintura, ¡pero es precisamente sobre el donde evoluciona el actor!
Nuestros directores de escena han olvidado al actor: ¡Hamlet, sin Hamlet como
siempre! ¿Sacrificaría algo de la pintura muerta en favor del cuerpo viviente y
móvil? ¡Nunca! ¡Antes bien renunciar al teatro! Pero con todo hay que tener en
cuenta este cuerpo demasiado vivo, la pintura consiste en colocarse aquí o allá
a conveniencia del actor. Hay ocasiones en la que se muestra incluso generosa,
lo que le otorga, por otra parte, un aspecto extravagante. En otras, por el
contrario, en que se ha negado decididamente hacer concesiones, es el actor
quien parece ridículo. El antagonismo es completo.
Hemos comenzado por
la pintura, veamos ahora la dirección que tomaría el problema si comenzáramos
por el actor, por el cuerpo humano plástico y móvil, contemplado exclusivamente desde el punto de
vista de su efecto sobre la escena, tal como hemos hecho para el decorado.
Para nuestros ojos un
objeto sólo adquiere plasticidad gracias a la luz que lo golpea, y su
plasticidad no puede ser puesta de relieve artísticamente más que mediante un
empleo artístico de la luz, esto va de suyo. Veamos en lo que respecta a la
forma. El movimiento del cuerpo humano requiere de obstáculos para poder
expresarse. Todos los artistas saben que la belleza de los movimientos del
cuerpo depende de la variedad de los
puntos de apoyo que le ofrecen el suelo y los objetos. La movilidad del actor
no podar ser puesta artísticamente de relieve más que mediante una adecuada
disposición de los objetos y del suelo.
Tomado
del libro de: Sánchez, J. (1999). La Escena Moderna, Manifiestos y textos de
teatro de la época de las vanguardias.
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