¿Qué aspectos debo estudiar en una pieza teatral? ¿Como escribiría una critica teatral?

Un amigo me decía que ir conmigo a ver una peli o una obra de teatro era un fastidio… ese fue el último día que le sabotee una salida a alguien –aprendí a no decir nada-

      El problema radica básicamente es que cuando haces de esto tu vida terminas siendo muy crítico en muchos casos estas criticas están llenas de envidias y mezquindades humanas… o el simple hecho de… “Yo lo hubiese hecho así…”; esta bien, pero no lo hiciste y no es tu pieza.

      De cada puesta en escena deja un aprendizaje –te haya gustado o no- pero hay que ser lo más objetivos y sinceros con nosotros mismos para encontrar ese aprendizaje. En este post socializaré con ustedes tres Tip’s que me han ayudado no solo a revisar y estudiar las puestas en escena de los demás, sino que en el ensayo general de mis puestas aplico estas formulas como si fuera un espectador mas… cosas que ha veces es muy difícil, pero uno también debe aprender a saber cual rol quieres ejercer (creador, espectador o simplemente disfrutar).

1.- ¿Qué te queda en la memoria? El maestro Orlando Rodríguez –Chileno, historiador, teórico, crítico, maestro teatral- una vez en clase nos comentaba que realmente sabremos que nos pareció una pieza escénica, 24 horas después; ya que recién sales de ella estas colmado de tus propias emociones (a favor o en contra) y estas son efímeras, en cambio al día siguiente ya tu mente ha podido digerir toda la información y allí tu opinión y posición es mas confiable-

2.- ¿Cuándo es el mejor momento para ir a ver una pieza?  Según el Maestro Carlos Herrera (Crítico, teórico e historiador teatral venezolano) nos comentaba, que lo mejor era ir a mitad de temporada o la tercera función (tomando en cuenta las micro temporadas que se hacen últimamente en Venezuela); él explicaba que: en la primera función todas las emociones del equipo (interpretes y técnicos) están esfervecentes; en la segunda,  hubo tanta adrenalina en la anterior que siempre sale muy baja de energía y la última, al ser la última pues las emociones están como en la primera, a explotar… por eso siempre es mejor ir en el intermedio… en caso que sean solo tres funciones, pues triste… la pieza nunca llega a madurar a toda su plenitud.

3.-  ¿en qué se basan para hacer una crítica teatral?  Según la maestra Manuelita Zelwer (destacada actriz y maestra de la escena venezolana) nos decía en nuestras primeras clases –donde a penas nos llevaba por el mundo de los juegos teatrales- que si bien orgánicamente sabemos que nos gusta o disgusta, debemos ponerle un orden a favor de ser lo mas objetivos posible y aprender a valorar cada proyecto y cada proceso, aunque solo estemos viendo los resultados del mismo… ella también nos instaba a ver la pieza en dos momentos (en las primeras funciones y cercanas  a las últimas) ya que así podríamos apreciar la evolución de las mismas.

      Como éramos todos muy jóvenes e ingenuos –aunque veníamos algunos de nuestras respectivas agrupaciones- esta era una manera diferente de ver la escena y así siempre nos lo hizo entender. Para eso nos entregó esta guía –la cual modifique solo un poco en el aspecto del diseño- para utilizarla en nuestros procesos de crecimiento escénico.

Encabezado

Ø  Suministre nombre de la obra, autor y tipo de pieza

Ø  Enunciar el lugar, nombre del grupo y fecha de la función a la cual se asistió

Ø  Si existe programa anexar el programa (de ser en digital una imagen de la pieza)

Boceto de la crítica

Ø  Tema de la obra (asunto principal o mensaje de la obra)

Ø  Atmósfera (describir como fue expresado el leguaje plástico –estética y/o tendencia, paleta de colores y efectos sonoros-)

Ø   Corto resumen de la historia o argumento

Ø  Evaluación técnica:

o   Creación de espacios

§  Diseño escénico / ambientación (contexto, época, lugar / utilería mayor – menor, elementos escenográficos )

§  Iluminación

o   Creación de personajes:

§  Vestuario

§  Maquillaje y caracterización

Ø  Diseño de sonido

Evaluación actoral

Ø  ¿eran creíbles los actores en sus personajes?

Ø  ¿se siente como un trabajo en conjunto?

Ø  ¿de que manera voz/ movimiento afectaron la verosimilitud?

Ø  ¿sobreactuaron los actores o no expresaron lo suficiente?

Ø  ¿hubo alguna(s) actuación (es) sobresaliente(s)?

Evaluación en la dirección

Ø  ¿Estuvo el escenario bien balanceado durante toda la obra?

Ø  ¿Comunicaron todos los aspectos de la dirección: el mismo concepto o 

sentimiento (alguno se desvió del concepto central)?

Ø  ¿Esta usted satisfechx con la interpretación que hizo el director del texto de la pieza?

Ø  ¿Estuvo el concepto del director acorde con lo que usted piensa que intentaba decir el dramaturgo?

Ø  ¿hubo algún(os) aspecto(s) confuso(s) en el montaje?

Opinión personal

Ø  Puede discutir cualquier aspecto de la obra que desee, pero de razones que justifiquen y expliquen lo que piensa.

NOTA: No hay que ceñirse estrictamente a este esquema. El mismo no pretende ser más que una guía para su trabajo.

La luz y la Danza (1913) - Loie Fuller

La luz y la Danza

Por Loie Fuller (1913)

Puesto que ha sido aceptado generalmente que yo he creado algo nuevo, algo compuesto de luz, color, música y danza, más específicamente de luz y de danza, me parece que podría ser apropiado, después de haber considerado mi creación desde el punto de vista de lo anecdótico y lo pintoresco, explicar, en términos más serios, cuáles son mis ideas en lo relativo a mi arte y cómo lo concibo tanto independientemente cono en relación a las artes (1). Si parezco demasiado seria, pido disculpa por anticipado.

Espero que este “ensayo” teórico sea mejor recibido que cierto ensayo práctico que emprendí, poco después de mi llegada a Paris, en la catedral de Notre Dame.

¡Notre Dame! La catedral de la que Francia está en justicia orgullosa, fue naturalmente el objetivo de una de mis primeras extravagancias artísticas, podría decirse una de las primerísimas. Las altas columnas, cuyos ejes, compuestos de columnas ensambladas, se elevan claros hasta las volutas; las admirables proporciones de la nave; el coro, los asientos de viejo roble tallado y las barandillas de hierro Forjado: ese cúmulo

NOTA DE PIE DE PAGINA: (1) Loie Fuller Presentó su Danza Serpentina en el Casino de Teatro de Nueva York en 1891. Era la primera vez que se combinaban efectos de luz y movimiento. Desde el principio, Fuller utilizó la luz eléctrica no para reforzar el ilusionismo de la escena italiana, sino para crear imágenes en movimiento, producidas en gran parte gracias  alos efectos de la luz sobre su propia silueta, ampliada por volátiles tejidos de su vestuario. Fuller desarrolló su primer hallazgo probando diferentes ángulos de iluminación (para la danza del fuego colocó un fuco bajo sus pies) y recurriendo  a diversos accesorios (como bastones). El resultado es una escena de ambiente mágico y onírico, el efecto contrario al que se conseguía en esas mismas fechas mediante la aplicación de la iluminación eléctrica en la escena naturalista.

Armonioso y magnífico me impresiono profundamente. Pero lo que me encanto más que cualquier otra cosa fue el maravilloso vidrio de los rosetones laterales, y aún más, quizá, los rayos  de luz solar que vibraban en la iglesia, en diversas direcciones, intensamente coloreados, como resultado de haber pasado a través de las suntuosas ventanas.

            Casi  olvidé donde estaba. Tome mi pañuelo de bolsillo, un pañuelo blanco, y lo agité en los haces de luz coloreada, tal como agitaba por la noche mis tejidos de seda en los rayos de mis proyectores.

            Súbitamente, un hombre alto imponente, adornado con una pesada cadena de plata, que colgaba de un cuello impresionante, avanzó ceremoniosamente hacía mí, me asió por el brazo y me condujo a la entrada, dirigiéndome unas frases que interpreté como poco amigables, a pesar que no entendía una palabra. Para ser breve, me arrojo en la acera. Allí se quedó mirándome con una expresión tan severa que comprendí que su intención era la de no dejarme entrar nuevamente en la iglesia bajo ningún pretexto.

            Mi madre estaba tan asustada como yo.

            Justo entonces pasó un caballero que, viéndonos completamente desconcertadas, nos preguntó qué había ocurrido. Yo señale al hombre de la cadena, que aún seguía vigilándonos encolerizado.

“Pregúntele a él” dije.

El caballero me tradujo el lenguaje del sacristán:

“Dígale a esa mujer que se largue; está loca”

            Así fue mi primera visita a Notre Dame y la vejatoria experiencia que me causo mi amor por el color y la luz.

            Cuando vine a Europa nunca había estado en un museo de arte. La vida que había llevado en Estados Unidos no me había dado motivación ni tiempo de ocio para llegar  a interesarme por las obras maestras, y mi conocimiento del arte casi no merece la pena mencionarlo. El primer museo cuyo umbral crucé fue el Bristish Museum. Despues visite la National Gallery. Más tarde, me familiaricé con el Louvre y, a su debido tiempo, con la mayoría de los muesos de Europa. La  circunstancia que con más fuerza me ha golpeado al contemplar estos museos es que los arquitectos no han prestado la atención adecuada a la consideración de la luz.

            Debido a este defecto, en la mayoría de los museos obtuve una impresión de confusión desagradable. Cuando contemplo los objetos durante unos momentos me sobreviene una sensación de cansancio, resulta imposible separar unas cosas de otras. Siempre me he preguntado si no llegará un día en que el problema de la iluminación sea mejor resuelto. La cuestión de la iluminación, de la reflexión, de los rayos de la luz que caen sobre los objetos es tan esencial que no puedo entender cómo se le ha otorgado tan poca importancia. No he visto en ningún  sitio un museo en que la iluminación fuera perfecta. Los cristales de vidrio que dejan pasar la Luz deberían estar cubiertos o velados del mismo modo que las lámparas que iluminan los teatros, entonces los objetos podrían ser observados sin la molestia del destello de la ventana.

            Los esfuerzos del arquitecto deberían ir dirigidos por completo en esta dirección: a la redistribución de la luz. Hay mil formas de distribuirlas. Para que pueda satisfacer las condiciones deseadas, la luz debería ser llevada directamente a los cuadros y las estatuas en vez de que los alcanzara por casualidad.

            El color es luz desintegrada. Los rayos de luz, desintegrados por vibraciones, tocan uno u otro objeto, y esta desintegración, fotografiada por la retina, es siempre el resultado químico de cambios en la materia y en los rayos de luz. Cada uno de estos efectos es designado con el nombre de color.

            Nuestro conocimiento sobre la producción y variaciones de estos efectos se encuentra precisamente en el punto en que se hallaba la música cuando no había música.

            En su fase más temprana la música no era más que armonía natural; el sonido de la cascada, el retumbar de la tormenta, el agradable silbido del viento del oeste, el murmullo de los arroyos, el repiqueteo del agua sobre las hojas secas, todos los sonidos del  agua tranquila o del mar agitado, el sueño de los lagos, el tumulto del huracán, el silbo del viento, el temible rugido del ciclón, el chasquido del trueno, el crepitar de las ramas.

            Después de esto, los pájaros cantores y todos los animales emitían diversos sonidos. La armonía estaba ahí; el hombre, clasificando y componiendo los sonidos, creó la música.

            Todos sabemos lo que el hombre ha sido capaz de conseguir desde entonces.

            El hombre, antiguo maestro en el ámbito musical, está hoy en la infancia del arte desde el punto de vista del control de la luz.

            Fragmento Tomado del libro de: Sánchez, J. (1999). La Escena Moderna, Manifiestos y textos de teatro de la época de las vanguardias.

Actor, espacio, luz y pintura - Adolphe Appia

ACTOR, ESPACIO, LUZ, PINTURA

Por Adolfo Appia pp. 35-41

En el texto de Adolfo Appia que presentamos a continuación, aun cuando no sabemos su  fecha con precisión, es anterior a 1920. Nos ha sido proporcionado por André Veinstein quien se esfuerza por difundir la obra, en muchos respectos desconocida, de uno de los maestros del teatro contemporáneo. A propósito de su obra más reciente “La obra de arte viviente”, publicada en 1921, Jacques Copeau, escribía en una carta dirigida a Appia: “En muchas partes he encontrado expresadas con una fuerza y una claridad que jamás antes había usted alcanzado cosas que yo mismo pienso más y más cada día”.

Nacido en 1862, de origen suizo, Adolfo Appia fue en efecto uno de los primeros en arrancar al teatro la pomposa estética de su tiempo y en formular los principios de la reforma de la cual ha salido el teatro de hoy. En 1895 publica una obra “La puesta en escena del drama Wagneriano”, y después de una traducción alemana de “La música y la puesta en escena”, que lo señalan, seguidamente, no sólo para renovar la representación de diversas óperas, sino también para elaborar proyectos de puestas en escena de Shakespeare y Claudel.

Partiendo de la música como “elemento” de armonía del espacio, Appia llega muy pronto a sustituir el decorado pintado por un decorado construido, “Constituido de escaleras y plataformas que dan a los movimientos del actor todo su poder de expresión”. André Veinstein de quien hemos tomado estos datos biográficos nos recuerda así mismo que Adolfo Appia, fue el primero en suprimir la rampa y la cortina y en dar a la iluminación con proyectores el papel principal en la animación escénica.

La obra de Appia está igualmente en los orígenes del vasto movimiento que se manifestará en Alemania, Rusia, Polonia, Francia y Estados Unidos, en favor de la escena arquitectónica. Veremos que las búsquedas de Appia no se detenían en la escena y que soñaba en construir un teatro que respondiese por fin a concepciones racionales.

Gracias a la “Fundación Appia” constituida en Ginebra, han podido reunirse gran número de decorados y de textos inéditos de Adolfo Appia (El gesto del arte, experiencias de teatro, búsquedas personales, nuevas formas, etc.) Hallarán fácilmente un lugar en la historia del teatro, junto a las obras de un Gordon Craig, Jacques Copeau o de un Stanislavsky. El texto que publicamos hoy, plantea cuestiones que solo se han obtenido respuestas parciales. Puede el teatro convertirse en técnica y en el ideal, de “espacio y luz”. (nota del T.P.)

La primera noción indispensable para poder juzgar actualmente el arte dramático y su evolución escénica, es la de que existe un intercambio entre la concepción primordial del dramaturgo y los medios de representación que se ofrecen y con los cuales se puede contar. Sería evidentemente más exacto decir que este intercambio debiera existir, puesto que en nuestros días, desgraciadamente la influencia determinante no viene no viene más que de un solo lado; es nuestra concepción moderna del teatro y de la puesta en escena lo que obliga al dramaturgo a limitar su visión. Se trata, pues, ante todo de orientarnos en relación a este elemento que refrena tan tiránicamente la fantasía del autor dramático.

El arte de la puesta en escena, es el arte de proyectar en el espacio lo que el dramaturgo no ha podido proyectar sino en el tiempo. Ese tiempo, esta contenido implícitamente en un texto, con o sin música. Examinemos lo que nuestra puesta en escena ofrece al autor dramático, y principalmente en países latinos, donde un conservadurismo a veces saludable y protector, puede, tratándose de un arte vivo, convertirse en un peligro positivo.

El primer factor de la puesta en escena es el intérprete, el actor. El actor es el portavoz de la acción. Sin él no hay acción, ni por lo tanto drama. Todo, al parecer, debiera subordinarse a este elemento que esta jerárquicamente en primera línea. Ahora bien, el cuerpo es vivo, movible y plástico: tiene tres dimensiones. Habrá que tomar en cuenta escrupulosamente este hecho en relación al espacio  y a los objetos que se le destinen. Después del actor, vendría directamente la disposición general de la escena; por ella el actor toma contacto y realidad con el espacio escénico.

Tenemos ya dos elementos esenciales: el actor y la disposición de la escena, la cual debe convertirse en su forma plástica a sus tres dimensiones.

¿Qué queda?

¡La luz!

Nuestra escena es un espacio indeterminado y obscuro, evidentemente lo primero es ver claro. Pero esto no es casi más que una condición primordial, como lo sería la simple presencia del actor sin actuar. La luz, al igual que el actor, debe hacerse activa; y para conferirle rango de expresión dramática, hay que ponerla al servicio…del actor, el cual es su superior jerárquico; al servicio de la expresión dramática y plástica del actor.

Supongamos que hemos creado un espacio conveniente al actor; la luz tendrá la obligación de convenir tanto al uno como al otro. Veremos el obstáculo que se opone a nuestra puesta en escena moderna. La luz es de una elasticidad, casi milagrosa. Posee todos los grados de claridad, como una paleta todas las posibilidades del color, toda la movilidad;  puede crear sombras, esparcir en el espacio   la armonía de sus vibraciones, tal como lo haría la música. Poseemos en ella todo el poder expresivo en el espacio, si este espacio está puesto al servicio del actor.

Esta nuestra jerarquía normalmente constituida:

Ø  El actor representa el drama,

Ø  El espacio con sus tres dimensiones al servicio de la forma plástica del actor,

Ø  La luz que vivifica tanto a uno como al otro.

Pero, ¿por qué? hay un pero, y ustedes lo han adivinado ¿y la pintura? ¿Qué entendemos por pintura en materia del arte escénico?

Un conjunto de telas pintadas y recortadas, dispuestas perpendicularmente y más o menos paralelamente y en profundidad sobre la escena. Estas telas están cubiertas de luces pintadas, de sombras pintadas, de objetos pintados, de formas, de arquitecturas; y todo ello naturalmente, sobre una superficie plana, pues tal es el modo de ser de la pintura. La tercera dimensión esta reemplazada insidiosamente por una sucesión mentirosa en el espacio, ahora bien, en el espacio oscuro de la  escena, habrá que iluminar esta bella pintura.

Supongamos a un aficionado al arte que coloque estatuas en medio de suntuosos frescos. ¿Qué ocurriría con las estatuas si se iluminan bien los frescos? Y viceversa…

Nuestra puesta en escena ha subvertido el orden jerárquico: so pretexto de ofrecernos muchos motivos difíciles o imposibles de realizar en las tres dimensiones, ha desarrollado la pintura de decorados hasta la locura y le ha vergonzosamente subordinado el cuerpo vivo del actor. La luz ilumina pues sus telas (puesto que es preciso verlas) sin pensar en el actor que sufre la suprema humillación de desenvolverse entre marcos pintados y sobre un piso horizontal.

Todos los intentos modernos por la reforma escénica tocan a ese punto en esencial, es decir, del modo de devolver a la luz todo su poder, y por medio de ella, al actor y al espacio escénico, su valor plástico integral. Si nuestra jerarquía, es pues, una realidad sin disputa – y esto es así, es el elemento inferior, la pintura, lo que debe ser, si no sacrificado, cuando menos sometido a los otros tres factores superiores a ella-. ¿Pero de qué manera?

No olvidemos que eso se trata aquí, sino en segundo lugar de puesta en escena. Lo que buscamos es reestablecer progresivamente una reciprocidad equitativa entre el autor, y a través de él, a la concepción dramática de la misma. Es el futuro del drama, lo que hay que preparar.

 Nuestros directores, desde hace tiempo han sacrificado la apariencia corporal y viva del actor a las ficciones muertas de la pintura, bajo semejante tiranía, evidentemente el cuerpo humano no ha podido desarrollar normalmente sus medios de expresión.

Hoy el retorno al cuerpo humano como medio de expresión de primerísimo orden es una idea que obsede a los espíritus, que anima a la fantasía y que da lugar a muy diversas tentativas y de valor, muy desigual, ciertamente, pero dirigidas todas a la misma rehabilitación. Cada uno de nosotros habrá notado, de una parte, que el ejecutante tendía, por cierto modo implícitamente, a acercarse al espectador, y habrá sentido de otra parte (unos más profunda y apasionadamente que otros), una suerte de arrebato del espectador hacia el ejecutante. Nuestros espectáculos nos obligaban a una pasividad tan despreciable que la ocultábamos cuidadosamente en las tinieblas de la sala. Ahora, y ante el esfuerzo humano por encontrarse a sí mismo, nuestra emoción se convierte casi en un comienzo de colaboración fraternal; desearíamos ser nosotros mismos ese cuerpo que contemplamos: el instinto social se despierta en nosotros, allí donde hasta hoy lo habíamos fríamente apagado, y la división que separa la escena y la sala resulta una dolorosa barbarie, nacida de nuestro egoísmo.

Henos aquí en el punto más sensible de la reforma dramática. Hay que proclamarlo de viva voz: nunca el autor dramático liberara  su visión mientras siga considerándola como necesariamente ligada a la línea de demarcación entre el espectáculo y el espectador. Esta visión puede ser ocasionalmente deseable, pero no debe ser la única norma. De donde –inútil decirlo- el acondicionamiento ordinario de nuestros teatros debe evolucionar lentamente hacia una concepción más liberal del arte dramático. Llegaremos tarde o temprano a lo que habrá de llamarse la sala a secas. Una especie de catedral de catedral del futuro que, en un espacio vasto libre y transformable, acogerá las más diversas manifestaciones de nuestra vida social y artística, y que será el lugar por excelencia  donde florezca el arte dramático, con o sin espectadores.

Theaitre populaire, n° 5, 1954

Tradujo Juan Larco

Tomado de: Cuadernos de Teatro. Sobre escenografía: Vychodil, Appia, Bablet, La Habana

Como reformar una puesta en escena (1904) - Adolphe Appia

Adolphe Appia

Como reformar una puesta en escena (1904)

El arte dramático se encuentra desde hace varios años en vías de evolución. El naturalismo de un lado y el wagnerismo del otro, han desplazado violentamente algunos límites. Algunas cosas que hace veinte años “no eran teatro” (según una expresión ridículamente consagrada) se han convertido prácticamente en lugares comunes. De ello resulta cierta confusión: ya no sabemos muy bien a que genero aceptado pertenece tal o cual pieza, y en nada nos ayuda a orientarnos el gusto que hemos tomado por las producciones extranjeras.

Esto no supondría, sin embargo un grave inconveniente, si el material de nuestras escenas sea adaptara a cada nueva tentativa, pero desgraciadamente no es así. El autor con su manuscrito -o partitura- y los actores bien pueden estar de acuerdo, pero en contacto con las tablas, bajo el fuego del proscenio, la idea nueva debe encajar en el viejo marco, y nuestros directores de escena cortan despiadadamente todo lo que sobra.

NOTA DE PIE DE PÁGINA: el naturalismo y el wagnerismo constituían los dos extremos en que se situó la vanguardia teatral  escénica entre los años ochenta y noventa en Francia. Mientras el naturalismo propugnaba fidelidad al texto dramático, la atención a la construcción psicológica y la verosimilitud de la imagen en escénica, el wagnerismo  apostaba por la fusión de los lenguajes estéticos en una obra de arte total donde lo musical o lo rítmico actuara como elemento de cohesión. El naturalismo resulto de la aplicación al teatro de la idea de Zola; entre los

principales directores escénicos ligados al naturalismo destacan: André Antoiné en Francia, Otto Bhamn en Alemania y Konstantin Stanislavsky en Rusia. Richard Wagner (1813-1883), por su parte, formuló en diverso escritos en torno a 1850 su idea de “Gesamtkunstwerk”, obra de arte total, que intento llevar a la práctica en Bayreuth, empresa a la que le dedico los últimos años de su vida. Wagner concedió una gran importancia al soporte dramático de sus obras, que el mismo escribía, aunque no logro encontrar, según Appia, el equivalente visual adecuado que le permitiera la consecución efectiva de la totalidad escénica. La ópera wagneriana se convirtió en un motivo de culto para los simbolistas, no solo para los músicos y dramaturgos, sino también para pintores y poetas. Pp55

Muchos aseguran que no puede ser de otro modo, que la convención escénica es rígida, etc. Yo, por mi parte, afirmo lo contrario, y he intentado en las páginas siguientes establecer los primeros elementos de una puesta en escena que, en lugar de paralizar e inmovilizar el arte dramático, no solamente lo siga con docilidad, sino que sea incluso para el autor y los intérpretes una fuente inagotable de inspiración.

Espero que el lector esté dispuesto a prestarme su atención durante este difícil resumen.

Nuestra puesta en escena moderna es toda ella esclava de la pintura –la pintura de decorados- que tiene la pretensión de procurarnos la ilusión dela realidad. O bien: esta ilusión es ella misma una ilusión, porque la presencia de actor la contradice. En efecto, el principio de la ilusión producido por las pinturas en telas verticales, y ese otro de la ilusión –tal como se hace en todos nuestros teatros- podemos obtener un espectáculo homogéneo y artístico.

Examinemos la puesta en escena moderna deteniéndonos sucesivamente en estos dos puntos de vista.

Es imposible transportar a nuestro escenario arboles verdaderos, casa verdaderas, lo cual sería por otra parte poco deseable. Creemos entonces que nos encontramos reducidos a imitar lo más fielmente posible la realidad. Pero la ejecución plástica de las cosas es difícil, a menudo imposible, y en todo caso muy costosa. Esto nos obligaría en apariencia a disminuir el número de las cosas representadas; sin embargo, nuestros directores de escena sostienen  una opinión contraria: estiman que la puesta en escena debe representar todo lo que les parezca bien y que, en consecuencia, lo que no puede ser ejecutado plásticamente debe ser pintado. La pintura permite mostrar al espectador un número incalculable de cosas, esto es incontestable. Parece también dotar a la puesta en escena de la libertad deseada, y nuestros directores de escena concluyen aquí su razonamiento. Pero si el principio esencial de la pintura es el reducirlo todo a una superficie plana, ¿Cómo podrá entonces llenar un espacio, el de la escena, en sus tres dimensiones? Sin interés por solucionar el problema, deciden recortar la pintura y colocar estos recortes sobre el tablao del escenario. El cuadro escénico renuncia por ello a estar pintado en la parte inferior: si se trata de un paisaje, por ejemplo, el motivo será una cúpula de hierba, a derecha e izquierda  habrá árboles, y al fondo un horizonte y el  cielo, y abajo… las tablas del escenario. Esta pintura que debía representar todo, se ve obligada de entrada a renunciar a pintar el suelo, porque las formas ficticias que representa deben ser presentadas verticalmente y entre las telas verticales del decorado y del suelo (o la tela más o menos horizontal que lo recubre) no hay ninguna relación posible. Y esta es la razón por la que nuestros decoradores ponen cojines a los pies del decorado.

NOTA DE PIE DE PÁGINA: se refiere  a las bolsas llenas de arena  que se  colocaban al pie de las telas pintadas para tensarlas e impedir que se movieran o se ondularan por la proximidad de los actores pp. 56

El suelo, escapa, pues a la pintura, ¡pero es precisamente sobre el donde evoluciona el actor! Nuestros directores de escena han olvidado al actor: ¡Hamlet, sin Hamlet como siempre! ¿Sacrificaría algo de la pintura muerta en favor del cuerpo viviente y móvil? ¡Nunca! ¡Antes bien renunciar al teatro! Pero con todo hay que tener en cuenta este cuerpo demasiado vivo, la pintura consiste en colocarse aquí o allá a conveniencia del actor. Hay ocasiones en la que se muestra incluso generosa, lo que le otorga, por otra parte, un aspecto extravagante. En otras, por el contrario, en que se ha negado decididamente hacer concesiones, es el actor quien parece ridículo. El antagonismo es completo.

Hemos comenzado por la pintura, veamos ahora la dirección que tomaría el problema si comenzáramos por el actor, por el cuerpo humano plástico y móvil,  contemplado exclusivamente desde el punto de vista de su efecto sobre la escena, tal como hemos hecho para el decorado.

Para nuestros ojos un objeto sólo adquiere plasticidad gracias a la luz que lo golpea, y su plasticidad no puede ser puesta de relieve artísticamente más que mediante un empleo artístico de la luz, esto va de suyo. Veamos en lo que respecta a la forma. El movimiento del cuerpo humano requiere de obstáculos para poder expresarse. Todos los artistas saben que la belleza de los movimientos del cuerpo depende de la variedad  de los puntos de apoyo que le ofrecen el suelo y los objetos. La movilidad del actor no podar ser puesta artísticamente de relieve más que mediante una adecuada disposición de los objetos y del suelo. 

Tomado del libro de: Sánchez, J. (1999). La Escena Moderna, Manifiestos y textos de teatro de la época de las vanguardias.